Tra nebbia e fango

Tra l'uno e il due novembre 1975 Pasolini veniva massacrato. Dimenticarlo significherebbe massacrarlo ancora.


La fuga antropologica di Pasolini

Enrico Cerquiglini

Se la vida es sueño,

la letteratura, il cinema e le arti in genere

sono sogni sovrapposti al sogno

Traslocare con la scrittura nel passato è esercizio molto comune nella storia della nostra letteratura: è forse uno stratagemma per dominare una materia, per vederla già storicizzata e tendenzialmente stabile. Il passato è – nella finzione creatrice – un tempo immoto, uno spazio statico in cui tutto sembra finito e collocato.

Il viaggio in epoche passate si presta benissimo come scenografia ideale, come rifugio in una dimensione conosciuta nelle sue linee portanti, anche se molto spesso mostra lineamenti solo abbozzati e/o artificiosi.

Solitamente, quando le società conoscono momenti di crisi o di forti mutamenti e si autorappresentano in un quadro di crescente complessità, il desiderio di semplificare porta molti autori a cercare stabilità e rifugio negli stilemi del Passato, apportando a questi correzioni, edulcorandone o accentuandone aspetti per riuscire a costruire una realtà a propria immagine. Si tratta evidentemente di una fuga dalla contemporaneità, dagli assilli e dalla confusione del presente, ma anche in questa fuga i riverberi del presente sono percepibili e ben riconoscibili, così come le intenzioni e gli obiettivi dell’autore.

In altri autori il Passato è acriticamente contrapposto al Presente: nel Passato vive la virtù e l’eroismo umano, nel Presente domina la corruzione e il vizio oppure nel Passato regna l’oscurantismo e il pregiudizio e nel Presente trionfa la luce e la ragione…

Il Passato, quindi, anche quando è metafora del presente si palesa, almeno in superficie, come potenziale fuga, come altrove, come premessa, come anticipazione dell’attuale: fuga-evasione, fuga-conservazione, fuga-metafora, fuga nel futuro….

Questa fuga può essere momentanea: una riflessione sul già stato per interagire e dialogare col presente, un cammino a ritroso per cogliere le radici, per decifrare la genesi e l’affermazione di un determinato fenomeno, un recupero di aspetti sociali, culturali o etici che il Presente sembra aver dimenticato o tradito. Una “fuga” che, tutto sommato, trova giustificazione in una continuità della tradizione, in una storia che si dà come successione, concatenazione, catena…

Forte, nei secoli, è stato anche il desiderio di fuggire, di smarrirsi in un tempo-spazio fantastico: in questo caso il Passato, come il Futuro, è solo la cornice di un’ansia erratica, di un’esperienza che è rifiuto e sostituzione dell’esistente.

Il Novecento, non si sottrae a queste tendenze ed offre, oltre alla scrittura, nuove forme espressive in grado di materializzare visivamente la fuga, di renderla “compiuta”, “accessibile”, quasi palpabile. Il cinematografo si rivela il mezzo più popolare per dar vita a “fughe reali”, visibili, plausibili anche al di là del patto di finzione che tacitamente stringono regista/autore e pubblico spettatore. La caratteristica del cinema è quella di mostrare immagini legate per montaggio che finiscono per “raccontare” quasi sempre almeno due storie: quella della vicenda narrata e quella della  fisicità veicolante. La prima è frutto cosciente del regista/autore, la seconda è spesso accidentale o almeno non totalmente legata a scelte razionali del regista/autore. Il luogo ripreso, l’attore, la luce, le voci – quando sono in presa diretta – trascendono dalla volontà assoluta del regista/autore, si mostrano per quelle che sono, scrivono e narrano una storia altra, o meglio, storie altre che non vengono definite dalla vicenda/film ma preesistono ad essa e spesso ne prescindono. Queste “altre storie” non sono specificamente analizzate dai critici cinematografici, se non con cenni estetici sulla recitazione e sulla scelta degli attori e degli ambienti; sono invece “storie” che “parlano” ad antropologi, storici e linguisti con un linguaggio che quasi mai è diretto ed esplicito, bensì da ricostruire in base a parametri propri delle specifiche discipline.

Pasolini, come tutti sanno, si avvicinò al cinema negli anni Cinquanta come sceneggiatore ed esordì come regista nel 1961 con Accattone e continuò negli anni a frequentare sempre più assiduamente questa arte, praticandone e sondandone le modalità espressive, sperimentando, per immagini, linguaggi nuovi, recuperando nella storia filmica un passato ancora vitale e in grado di “educare”. Ma la “fuga” in questo Passato conosce varianti notevoli.

La fuga in Pasolini, a partire da quella biografica che lo fece approdare a Roma dall’incanto friulano, è costituente; è fuga dalla classe sociale d’origine – la borghesia –, è fuga dal buon senso comune, dagli esercizi di ipocrisia che le varie istituzioni italiane hanno incessantemente praticato nel secondo dopoguerra raccogliendo e nutrendo parte consistente della retorica e dei protagonisti del precedente ventennio. È una “fuga” verso “il sogno di una cosa”, “il comunismo”, “il sottoproletariato urbano”, “il Terzo Mondo”, “il recupero del Passato”, “il sacro”: fughe in avanti sorrette da un forte recupero del Passato, in un’ideale e imprescindibile continuità umana. In queste fughe che conservano un alone mitico, quasi archetipico, il Passato è lo strumento per parlare al Presente e del Presente, una fuga metaforica. Il mito è nel Passato e il Passato viene utilizzato per dare fondamento al Presente, per costruirlo, ricostruirlo e rigenerarlo. È al Passato che si affida il messaggio rivoluzionario di Uccellacci e uccellini: “Bisogna cambiarlo, er monno, frate Ciccillo: è questo che non avete capito! Andate, e ricominciate tutto, in lode del Signore!”[1] e nel passato, con cornice contemporanea, si snoda il suo Edipo re e, successivamente, la protesta tragica e millenaria di Medea (contrasto tra Colchide – arcaica e barbarica – e Corinto – civile e oppressiva –). Dal Passato trae senso Porcile: sia nella rituale innocenza del giovane antropofago dell’episodio medievale, che nella società odierna, nazi-democratica, che divora i suoi figli: i non obbedienti e gli apatici.

Fino a questo punto l’opera cinematografica di Pasolini usa il Passato per interagire simbolicamente e metaforicamente col Presente, in modo non dissimile dai grandi della nostra letteratura.

La parentesi costituita dalla cosiddetta Trilogia della vita non è priva di consequenzialità, ma finisce per costituire qualcosa di inedito nella cinematografia italiana proprio nella considerazione del Passato.

Il primo film della Trilogia, Il Decameron, nasce dall’ideale incontro/scontro con i giovani della contestazione post-sessantottesca che, tra l’altro, rivendicavano maggiori libertà anche in campo sessuale (vedasi i vari articoli raccolti in Scritti corsari).

La sessualità, la gioia di vivere, la ricerca di un’epoca che avesse i caratteri mitici di una libertà innocente e gioiosa lo portarono a rileggere il Decameron.

Il tema della fuga nel film diventa duplice: il primo era già presente nell’opera di Boccaccio – fuga dalla peste nera ma anche sperimentazione di una società umanistica perfetta in cui trovano riconoscimento l’agire umano e l’intelligenza –; il secondo, tutto pasoliniano: la fuga come recupero antropologico.

Il film, come i due successivi (I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e notte), fu salutato da molti critici come un cambio di direzione del cineasta Pasolini, come una sorta di disimpegno politico e sociale se non addirittura come un tradimento politico e uno scadimento nel cinema biecamente commerciale. L’equivoco fu rafforzato anche dai riscontri ai botteghini: contrariamente ai film precedenti Il Decameron fu tra i maggiori incassi della stagione 1971-72. Le scene di nudo e di sesso, seppure mai esplicite, richiamarono molti spettatori, attratti più dallo scandalo del corpo nudo che dalle intenzioni del regista, e questo fu visto da molti critici come il segno di una svolta verso la pornografia d’autore e ritenevano che ormai Pasolini si fosse trasformato in una specie di macchina da soldi.

Più volte nel quadriennio (1970/74) il regista intervenne su quotidiani e settimanali per spiegare il senso della sua operazione artistica. In un’intervista concessa a Massimo Fini e pubblicata sull’ Europeo il 19 settembre 1974, all’interlocutore che gli domandava se avesse, come molti critici gli rimproveravano, abbandonato l’impegno politico, Pasolini rispondeva: “io ritengo che i miei ultimi tre film, Fiore compreso, siano i film più «ideologici» che io ho mai fatto. Certo il Fiore delle Mille e una notte non è, evidentemente, un film at­tualistico o direttamente ideologico come Uccellacci e uccellini o Teorema o Accattone. L'ideologia nelle Mille e una notte è profondamente nascosta, la si ricava non da quello che si dice esplicitamente, ma dalla rappresen­tazione. Io faccio vedere un mondo, quello feudale, do­ve vive un eros particolarmente profondo, violento e fe­lice, dove non c'è un uomo, anche il più misero degli accattoni, che non abbia profondo il senso della propria dignità. Io evoco questo mondo e dico: ecco, fate un confronto, io ve lo presento, ve lo dico, ve lo ricordo”[2]. Nella stessa intervista alla domanda insinuante di Fini se non si trattasse in fondo che di una fuga nel passato, Pasolini precisava: “In quanto alle Mille e una notte, io sono d'accordo che si tratti di un recupero, di un'evocazione ma nego recisamente che sia una fuga. Le fughe, quelle vere, si fanno negli alibi della coscienza o nelle false testimo­nianze del presente, mettiamo per esempio nei falsi film politici, oppure nel futuro, che di tutte le fughe son le peggiori e le più false. Io faccio una cosa diversa, estrag­go dal passato una forma di vita che contrappongo polemicamente a quella presente, cioè attualizzo il presen­te... Se ho nostalgia del passato si tratta di un passato talmente recente che è molto dubbio che sia veramente un «passato», io rimpiango infatti quel mondo contadino pre-industriale e quel mondo sottoproletario soprav­vissuto in Italia fino a pochissimi anni fa, diciamo non più di cinque o sei. Io penso che in quel mondo i senti­menti umani si realizzassero molto meglio e molto più compiutamente di oggi, almeno fra il popolo”[3].

Oggi, a polemiche spente da decenni, si può guardare la Trilogia in modo meno emotivo e ideologico e si può tranquillamente riconoscere che si presta decisamente, oltre alla classica lettura cinematografica, ad una lettura storica e antropologica che non riguarda espressamente i temi letterari trattati ma la fisicità veicolante (come sopra definita). I corpi, i borghi, parlano, usano il loro linguaggio pre-storico, finiscono per rappresentare una tipologia antropologica antitetica alla presente. La corporeità presente nel film esula dall’estetica dominante nei primi anni Settanta. Gli attori, presi perlopiù dalla strada, offrono uno scorcio di un mondo “altro”. La bellezza ha qualcosa di innato, non è perfezione fisica è una felice manifestazione della vita, i corpi non presentano innaturali muscolature, non rispettano proporzioni, non sono privi dei segni del vivere, si presentano nella loro fragilità vitale, sono corpi soggetti alla morte, alla decadenza e di queste conservano una coscienza ancestrale. Corpi di vita e morte, riconciliati nell’esaltazione erotica che diventa manifestazione vitale, esistenziale realizzazione. Il sesso è pulsione di vita, apertura, quasi ontologia, è la manifestazione dell’essere e, più propriamente, realizzazione del senso dell’esistere. Una sacra vitalità accompagna i corpi nel loro congiungersi, una vitalità non incupita da sensi di colpa e rimorsi, una sessualità precristiana, paganeggiante. I corpi esultano in una specie di primavera storica e esistenziale. È la primavera della borghesia, classe sociale che nel Trecento si affaccia alla storia rivoluzionando il mondo feudale e che, nel suo affermarsi, sembra rappresentare un mondo nuovo in cui molte libertà si realizzano. Non è ancora la borghesia trionfatrice che si attesterà su posizioni assolutistiche e reazionarie, è ancora un mondo in divenire che lascia ampi spazi a sperimentazioni, anche etiche e morali. Più tardi, già nel Quattrocento, la borghesia tenderà a perdere la sua forza rivoluzionaria, ristabilendo o sostituendosi alle gerarchie precedenti, riappropriandosi di un sistema di valori ancora essenzialmente medievale e feudale. La “fase democratica” lascerà spazio all’involuzione delle Signorie e dei Principati, ai poteri centralizzati e totalizzanti.

I corpi assurgono quindi al ruolo di valori incorrotti e incorruttibili; hanno il vigore arcano e selvaggio e contemporaneamente la grazia di una cultura atavica, data quasi come cifra estetica.

L’eros quindi come manifestazione del sacro, del mistero che conforta la durezza del vivere, che apre spazi di libertà non altrimenti possibili. Ma in questa rifioritura dei testi del Boccaccio, Pasolini deve ricorrere a qualche espediente per mantenerne intatta la freschezza e renderli rappresentabili. Ambienta il film nel napoletano, sia scenograficamente che linguisticamente, e così ne spiega a Dario Bellezza i motivi: “Ho scelto Napoli per il Decameron perché Napoli è una sacca storica: i napoletani hanno deciso di restare quello che erano, e, così, di lasciarsi morire: come certe tribù dell’Africa, i Beja, per esempio, nel Sudan, che non vogliono avere rapporti con la nuova storia, e si lasciano estinguere, relegati nei loro villaggi, fedeli a se stessi, autoescludendosi […]. Ho scelto Napoli non in polemica contro Firenze, ma contro tutta la stronza Italia neocapitalistica e televisiva: niente Babele linguistica, dunque, ma puro parlare napoletano. Non si tratta tuttavia di un film dialettale. Il napoletano è la sola lingua italiana, parlata, a livello internazionale”.[4]

Senza entrare nello specifico filmico – che non è il tema di questo intervento – si può serenamente affermare che la fuga nel Passato di Pasolini è una fuga antropologica, lontana da ogni astorico rifugio. Un tentativo, se vogliamo, ingenuo di proporre in modo rivoluzionario il Passato, di farlo rivivere in immagini, in corpi, in una sessualità felice, non ossessiva, vitale. Si potrebbe parlare di una “fuga” alla ricerca di un passato recente in cui la sanità dei corpi era assolutamente centrale e, in qualche modo, inviolabile. Il corpo sembra, nel film, preservato dal degrado piccolo-borghese e solo attraverso il corpo recuperato può principiare una possibile ribellione. Come non riconoscere il concetto di Passato che si andava delineando faticosamente nell’ immaginaria intervista in versi di Una disperata vitalità?:

"Secondo lei allora - fa, reticente,

mordicchiando il biro – qual è

la funzione del marxista?" E si accinge a notare.

"Con... delicatezza da batteriologo... direi [balbetto,

      preso da impeti di morte]

spostare masse da eserciti napoleonici, staliniani...

      con miliardi di annessi...

      in modo che...

      la massa che si dice conservatrice

      [del Passato] lo perda:

      la massa rivoluzionaria, lo acquisti

      riedificandolo nell'atto di vincerlo...

      E' per l'Istinto di Conservazione

      che io sono comunista!

    Uno spostamento

da cui dipende vita e morte: nei secoli dei secoli [...]"[5].

Lo stesso discorso del recupero del corpo può essere fatto per le trasposizioni del Canterbury di Chaucer, anche se in questo film, come nel testo dell’autore inglese, la borghesia d’oltremanica sembra già pervasa da una forte dose di moralismo, ha già acquisito una dimensione strutturata, è già sistema dominante e si appresta alla riforma protestante e, come afferma lo stesso Pasolini, alla rivoluzione liberale.

C’è nei Racconti di Canterbury, un’ombra eccessiva che domina corpi e cose e lo stesso ambiente risulta rigoroso e severo. La borghesia ha perso l’entusiasmo della classe rivoluzionaria e si è fatta potere, si sta chiudendo su se stessa e assolutizzando i suoi principi.

Anche i corpi risentono di questa severità pre-anglicana, sono meno dinamici e vitali e le citazioni chapliniane (riconducendo a un preciso momento storico, quello del trionfo della borghesia nel primo novecento) mostrano già una fisicità in parte adulterata, contratta, già mutante.

Non a caso il terzo film della Trilogia ha bisogno di un altrove spaziale e temporale, di paesaggi non europeizzati, di deserti, di città-oasi, di civiltà arcaiche e incontaminate, di volti-corpi non più italiani, non più europei. Le vicende narrate sono sospese tra realtà, mito fondante e fiaba e si snodano in un ideale percorso ascensionale che dall’Eritrea giunge al Nepal, dove si compie il “miracolo” antropomorfico e la scimmia riacquista sembianze umane, in una dimensione in cui mistero, magia e assoluta umanità si fondono in una riconciliazione metafisica del dualismo vita/morte. La bambina, figlia del re, restituisce l’umanità alla scimmia a prezzo della sua stessa vita in un atto di altruismo di assoluta sacralità.

Tutto, nel Fiore delle Mille e una notte, asseconda i sentimenti e i desideri con la presenza del Destino che indirizza la vita degli umani in un fatalismo arcaico e in una dimensione sacra. L’eros, o ricomposizione vitale, diventa una sorta di metafora del Terzo Mondo in cammino, capace, nell’auspicio del regista, di riversare sul mondo occidentale, presente in quanto escluso, una vitalità palingenetica (echeggiano a tratti nelle immagini i versi della Profezia di Alì dagli occhi azzurri).

Il doppiaggio degli attori in un italiano dagli accenti marcatamente meridionali serve a creare questa atmosfera vaga di Sud Italia/Terzo Mondo, che aleggia dallo Yemen al Nepal, dall’India all’Etiopia.

Nessun terzomondismo d’accatto è presente: spazi maestosi e di antica bellezza uniti a corpi sottratti ancora all’omologazione consumistica finiscono per essere manifesto antropologico, per rappresentare la vita da contrapporre alla morte, anche paesaggistica, del mondo occidentale.

Ma proprio mentre si raggiunge una forma estetico-antropologica ideale, quando la vita sembra trasformarsi in sogno e la fuga-recupero in fuga-rifugio, quando il fare film rischia di scivolare in un idillio etnografico, Pasolini ha come un sobbalzo: il recupero di un mondo precapistalistico attraverso il recupero della fisicità lo hanno filmicamente allontanato dalla realtà dei primi anni Settanta. I corpi intangibili nelle ricostruzioni medievali e del Fiore si manifestano nella realtà storica nella loro bruttezza, nel loro disfacimento antropologico, hanno subito una metamorfosi irreversibile che Pasolini non riesce e non può metabolizzare e che, mentre Il Fiore delle Mille e una notte è ancora nelle sale cinematografiche, stigmatizza con le drammatiche parole dell’ Abiura dalla “Trilogia della vita”: “[…]la “realtà” dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico: anzi, tale violenza sui corpi è diventato il dato più macroscopico della nuova epoca umana”[6] e aggiunge: “Il presente degenerante era compensato sia dalla oggettiva sopravvivenza del passato che, di conseguenza, dalla possibilità di rievocarlo. Ma oggi la degenerazione dei corpi e dei sessi ha assunto valore retroattivo. Se coloro che allora erano così e così, hanno potuto diventare ora così e così, vuol dire che lo erano già potenzialmente: quindi anche il loro modo di essere di allora è, dal presente svalutato. I giovani e i ragazzi del sottoproletariato romano – che sono poi quelli che io proietto nella vecchia e resistente Napoli, e poi nei paesi poveri del Terzo Mondo – se ora sono immondizia umana, vuol dire che anche allora potenzialmente lo erano: erano quindi degli imbecilli costretti a essere adorabili, degli squallidi criminali costretti a essere dei simpatici malandrini, dei vili inetti costretti a essere santamente innocenti, ecc. ecc. Il crollo del presente implica anche il crollo del passato. La vita è un mucchio di insignificanti e ironiche rovine”[7] e questo per Pasolini è indice della fine del popolo, come in Francia dove: “E’ un pezzo che il popolo antropologicamente non esiste più. Per i borghesi francesi, il popolo è costituito dai marocchini o dai greci, dai portoghesi o dai tunisini. I quali,  poveretti, non hanno altro da fare che assumere al più presto il comportamento dei borghesi francesi. E questo lo pensano sia gli intellettuali di destra che gli intellettuali di sinistra, allo steso identico modo”[8].

Prima dell’Abiura, nel 1973, aveva steso un Post-scriptum a “La grazia degli Eritrei”, (testo poetico del 1968). Nel Post-scriptum Pasolini riconsiderava quanto detto cinque anni prima, ravvedendosi su molti aspetti che aveva valutato e stimato con entusiastica superficialità.

Affermava nel 1968: “La loro grazia consiste, pare, soprattutto, in un ingenuo e quasi gioioso distacco dalle cose. L’essere spossessati non sembra essere in essi una condizione d’inferiorità che diviene abitudine alla repressione e rassegnazione (che ha anch’essa, intendiamoci, la sua grazia). Mi sono imposto di non toccare il tasto politico: ma posso dire che gli Eritrei vivono la loro situazione politica, drammatica, con distacco e dignità mai viste; l’ingiustizia non li incattivisce, sono privi di stupido orgogli per la giusta causa che combattono, sembrano non odiare i loro nemici. Giudicano i torti fatti loro (mettiamo quelli fascisti) senza implicarvisi, cioè senza rendersi complici nel rancore”[9] e nel 1973 amaramente precisava: “La vera natura degli Eritrei si è rivelata molto diversa da come l’avevo creduta. La loro grazia nasconde una sensibilità malata e aberrante. La loro fedeltà è un attaccamento torbido pieno di pretese. La loro sottomissione cerca delle rivalse che deformano la realtà. Chiedono poco ma si sentono continuamente defraudati. Un rancore assurdo e ostinato sta poco a rendere torbidi i loro occhi e obliqui i loro sguardi”[10].

Anche il Terzo mondo mostrava quindi i segni di una “corruzione” europea, probabilmente indotta dai decenni coloniali, che finiva per smitizzare un mondo innocente e incontaminato.

La realtà, che aveva cercato di influenzare col recupero antropologico dei corpi “puri”, si mostra per quella che è: le terribili sequenze di Salò. I corpi sono asserviti, avviliti, umiliati, attraversati e devastati da un Potere che non permette vie d’uscita, non possono neanche abbozzare una rivolta; sono destinati ad essere soppressi o usati dal Potere.

Nessuna palingenesi sembra più essere possibile, nessuna alternativa, tutto è assorbito in un inferno senza speranze, né spirituali né politiche. Attraverso i corpi, ridotti a merci spregevoli, passa il peggiore Potere, quello che non differenzia vittime e collaborazionisti, ma riconosce in entrambi aspetti della medesima negazione della vita.

Sono amanti che tradiscono le parole: si rintanano in alveoli e antri

scivolando da una lontananza a una distanza ronzando nell’a rivederci

inondato di melassa quasi fosse una Boston del ’19 questa periferia

di stracci a spasso nel nulla. Sono maschere teatrali le armi di cui dispone

questa genia di sogni tatuati, sono lingue stese ai fili come indumenti

dimenticati al sole prima di una fuga precipitosa, prima di una rinuncia

ch’è ritorno senza partenza – o eterna partenza, disparizione, sentenza

emessa a sanzionare il sangue e il singulto indotto del meriggio sfatto.

Soffermarsi sulla corsa di un baio drogato o guardare con curiosa noia

cosa finisce nell’inghiottitoio d’un pianoro o di un buco nero, conferisce

saggezza alla gestualità consueta del pre-partenza, del prepararsi

a disporre su di una linea ambizioni di ricordi e cadaverini di nottole,

di cuccioli di bipedi afronordamericani, di gazze impagliate e polli

nati per fornire petti e cosce. Il candore ignobile di certe parole

allevate nel chiuso di chiostri o nelle baruffe dotte dei servi loquaci

- strenui difensori del sofisma infetto - si diffonde nell’ansia malata

di un cibo che sazia senza mai sfamare, nel sesso eretto come obelisco

di un piacere scaduto a fermacarte d’avorio. Dei mille silenzi resta

un’eco barbara di acqua e il brusio di uno sguardo infitto nel legno

d’un altro sguardo e reciso da rumori di fondo più forti del vento,

più logici di uno spartito o di un sommergibile russo. “Dalle parole

sgorga sangue”, è vano dire, retorica versione di un dolore atteso,

letteraria finzione che alimenta letterarie emozioni catapultando

verso ignote piattaforme di dissenso artefatto, di erba fienata

nel grigiore umido della muffa, della penicillina per erbivori bolsi,

senza sfiorare universi intravisti sferragliando tra binari e foglie.   

Nel primo pomeriggio del 9 ottobre 1967, a La Higuera, in Bolivia, venne assassinato Ernesto Guevara de la Serna. L’ultimo atto della disperata impresa boliviana, l’ultimo a cadere tra i guerriglieri, ammazzato come un cane da un sergente ubriacatosi per trovare il coraggio di uccidere il Comandante. Per ricordarlo, insieme ai suoi compagni che lo hanno preceduto nella morte, consiglio di leggere il bellissimo libro di Emiliano Tolve, Tremendo punto, che ho avuto il piacere e l’onore di presentare.

A proposito di Tremendo punto di Emiliano Tolve

L’impresa boliviana di Ernesto “Che” Guevara richiama alla mente il “folle volo” dell’Ulisse dantesco. Sia Guevara sia Ulisse, vincitori di battaglie ritenute impossibili (rivoluzione cubana e Troia) avrebbero potuto aspettare in pace la vecchiaia (il primo in qualche ministero di L’Avana, il secondo come re nella natìa Itaca). Ma entrambi ripresero il cammino: l’itacense per “diventare del mondo esperto”, il medico argentino per sanare le ferite di un mondo in cui regna ingiustizia e sopraffazione. Entrambi ripresero il cammino con una “picciola” compagnia ed entrambi incontrarono la morte: uno per aver sfidato l’inesperibile, l’altro per avere sfidato lo strapotere del capitalismo e dei suoi aguzzini.

La similitudine non si chiude con la morte dei due, entrambi l’hanno aggirata rivivendo nel simbolismo del mito, diventando emblemi positivi della “canoscenza" e della “uguaglianza sociale”.

Nulla purtroppo ci è giunto della “compagna picciola” di Ulisse se non che fu spronata dalla “picciola” e celebre “orazione”: “fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza". Di più sappiamo, grazie alle note del diario dello stesso “Che”, di coloro che da Ñancahuazú  a La Higuera furono compagni del “folle volo” rivoluzionario, certi che il rivoluzionario è il grado più alto raggiungibile dall’essere umano.

A completare il ritratto della truppa del “Che”, e a rendere il dovuto omaggio, contribuisce questo straordinario lavoro di Emiliano Tolve, teso a cogliere l’istante della morte dei singoli guerriglieri, lasciandoli vivi e rendendoceli tali. Con Tolve ci addentriamo tra le gole del Rio Grande, nella foresta, sulle asperità boliviane, con lui conosciamo il dolore umano della morte di ognuno dei combattenti, con lui moriamo, affoghiamo, sentiamo i proiettili fracassarci le ossa e squarciarci organi vitali e con lui annotiamo sul diario di Ernesto le perdite e ad ogni morte presentiamo la fine di una rivoluzione possibile e constatiamo la solitudine di righe sempre più scarne man mano che la “picciola compagna” si assottiglia. Quante volte Ernesto avrà pensato ai dodici barbudos persi nella Sierra Maestra e sentito la necessità di rileggere le Litanie per nostro signore Don Chisciotte di Ruben Darìo?

Come in una sceneggiatura improbabile l’ultimo a cadere è “Fernando”, alias “Adolfo Mena Gonzalez”, alias Ernesto Guevara De La Serna,  e cade prigioniero dei tirapiedi di René Barrientos Ortuño, presidente boliviano, lo stesso che aveva espresso il desiderio di vederne la testa piantata su una picca ed esposta al centro di La Paz.

Ma non del “Che” si occupano i versi di Tolve, ma della “picciola” sua armata rivoluzionaria, di quegli uomini che, vissuti e morti all’ombra di Ernesto, ne hanno condiviso gli ideali, il “folle volo”, hanno costituito l’ossatura di un’impresa che molti, da troppe parti, speravano fallimentare.

È un coro di morti che dalla foresta boliviana serpeggia fin nelle coscienze di chi sa che la morte è solo un passaggio di testimone a uomini capaci di far rinascere ovunque il sogno di una giustizia sociale universale. Ed è un coro di morti che accompagna Ernesto nella scuola di La Higuera, ma un coro che non intona canti funebri ma di lotta, di riscatto. La retorica rivoluzionaria cede il passo alla fisicità demistificata, alla fragilità di corpi che contenevano grandi ideali e che nello spezzarsi delle ossa, nel perire, li liberano, li rendono al fiume e alla boscaglia.

E li vediamo El Rubio, Rolando, Pan Divino, Pacho, il Negro, Chino, Tania e gli altri lasciarci senza rimpianti, guidati “da grandi sentimenti d’amore”, convinti d’aver agito come un uomo dovrebbe agire.

Non siamo di fronte ad uno Spoon River boliviano e guevarista: nessuno dei caduti evoca ossessivamente episodi della propria vita. Gli uomini del “Che” hanno metabolizzato i versi dell’Elegia di Heraud (Simplemente / sucede que / no tengo / miedo / de / morir / entre pájaros y árboles) e non temono la morte, la sanno al fianco, non la desiderano ma non inorridiscono a pensarla. Quando “Marcos” (Antonio Sanchez Diaz) “venne minacciato di essere espulso dalla guerriglia, rispose che piuttosto avrebbe preferito la fucilazione” (Vedasi l’introduzione alla poesia “Marcos”).

La rivoluzione guevarista in nome della giustizia sociale è rivoluzione vitale ma anche dialogo con la morte, certezza di un senso che non la fa temere. In questo senso, che supera la dicotomia vita-morte, entra Tolve, sfiorando toni espressionistici, evitando di cadere nella facile retorica o in un lirismo cimiteriale o romantico, muovendosi all’interno di un linguaggio spesso aspro, senza cedimenti musicali, senza mai liberare il canto dell’epica ma restando anzi all’interno di una realtà non storicizzabile perché idealmente ed emotivamente viva.

La forza del linguaggio di Tolve va oltre la chiusa tradizione accademica della poesia italiana. Diventa, anche musicalmente, linguaggio poetico assoluto che rivendica una sola autentica appartenenza: essere voce del dis/sentire umano.

“Non perdiamoci di vista” è il solo lacerto di verso/senso per “Fernando” e questo evita a Tolve un eco tautologico, uno stratificarsi di detto e ridetto, lasciando il “Che” vivo nella sua morte, con l’ambiguità sibillina di un saluto che non è congedo ma appuntamento per un discorso rimasto interrotto, da rilanciare oltre le immediate chiusure del tempo, oltre le inevitabili anse storiche e le strutture mefitiche d’un imperante Male.

“Il Che ritornerà” , cantava Guccini chiudendo Stagioni. Il “Che” ed i suoi uomini sono tra noi, sono sempre stati tra noi, anche in noi, ma spesso, assordati dai rumori, avvinti come i compagni di Ulisse dai canti delle sirene, non siamo riusciti a sentirli, e abbiamo finito per credere che la morte li abbia davvero messi a tacere, dimenticando che, come la “canoscenza" di Ulisse, rimasta per secoli senza sacerdoti, risvegliatasi poi nel Razionalismo e nell’Illuminismo e base della modernità, la giustizia sociale del “Che”, se il buio attuale non spegnerà il sole, tornerà a illuminare e guidare l’agire e le coscienze umane e i Tremendi punti saranno stelle di un nuovo firmamento.

Enrico Cerquiglini

EMILIANO TOLVE

“Benjamin”

(Benjamin Coronado)

Morto affogato nel Rio Grande

il 26/01/1967

Boliviano. Nato nella città di Potosì il 30/01/1941. Militante del

Partito Comunista Boliviano. Entra nella guerriglia e fa parte della

colonna di avanguardia. Muore affogato nel Rio Grande dopo

aver perduto il sentiero a causa di una distrazione.

Il Comandante Guevara apprezzava la sua volontà di mettersi alla

prova, nonostante il suo fisico debole. Qualificò “assurda” la sua

morte.

Benjamin

Il piombo e il fuoco disertano il compito.

Ma non l’acqua che sfoltisce l’agguato

e lava l’imboscata, furto d’impeto che si presta a sostituta.

Il peso strema e il fisico scarno produce

un’adagio negligente, l’incrocio inganna l’arco di ginocchia

lastre di roccia e gesti d’ira spalancano

lo sciame assegnato alla corrente.

Fiume ch’è canestra di duro uragano

e la conquista d’altra riva meta di trionfo.

Acqua che all’acqua somma il gorgo

e non spurga sangue ma sangue implode

e l’orrido del parto è una lacrima larga un fiume.

Catena di zattere deglutite dal fiato astratto impotente e corroso

di chi schianta con lui l’istante dello sparire.

Seme di lacrima grande, lacrima fiume che tracima urlante e muta

ed estrae il numero zero sulla ruota della disgrazia

la, verso il macigno dove l’inciso recente ha graffiato un binario

di solitudine compagno del suo approdo finale.

Lo zaino spalanca i lacci, azzanna l’acqua e annega nel fango

(compatto grumo di creazione).

Porzione di uomini scremati dal diluvio avvitati dentro

una bandiera monca di colori

straccio guascone imbastito con tela di ragno e asma d’infanzia

segnale ruvido di certezza ignota

e testarda, figlio di titani.

È lui titano strangolato dal sole

fa il primo sgarbo alla vittoria con una capriola di silenzio

infinito che si avvolge sghembo

a spiare l’immortalità.

COMUNE DI CITTÀ DELLA PIEVE

CENTRO CULTURALE “PABLO NERUDA”

Risultati della XXI edizione del Premio Nazionale di poesia “Sandro Penna”

La giuria, composta da Enrico Cerquiglini, Roberto Deidier, Davide Nota, Elio Pecora, Walter Pedullà e Bruno Quaranta, domenica 4 ottobre 2009, alle ore 17,00 presso il Teatro degli Avvalorati di Città della Pieve, assegnerà i premi della XXI edizione del Premio Nazionale di Poesia “Sandro Penna”:

Sezione poesia edita:

Vincitore:         Alessio Brandolini, Tevere in fiamme, Roma, Azimut, 2008.

Segnalati:         Pietro Aloise, Corri poeta corri, Roma, Midas, 2008.

                        Ivan Fedeli, Teatro naturale, Novi Ligure, puntoacapo, 2008.

                        Paolo Fabrizio Iacuzzi, Rosso degli affetti, Torino, Aragno, 2008.

Sezione poesia inedita

Vincitore:      Massimo Viganò, Tra(s)duzioni

Segnalati:      Anna Elisa De Gregorio, L’imperfetto del tempo

                      Mariangela Guatteri, Quinta di cave e risorti

 Lina Salvi, Dialogando con C.S.

Premi:

All’opera edita vincitrice è assegnata la somma di €. 2.000,00 (duemila).

L’opera inedita vincitrice della sezione inedita sarà pubblicata da una casa editrice scelta dagli organizzatori del premio.

Ai poeti segnalati verranno consegnati attestati in pergamena.

Durante la cerimonia verrà presentato il libro di Alfredo Sorani, vincitore del Premio – Sezione inedita 2008, In attesa della contrazione, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2009. 

Città della Pieve, 25 settembre 2009

Francis Turner
(Edgar Lee Masters)

I could not run or play in boyhood.
In manhood I could only sip the cup,
Not drink-
For scarlet-fever left my heart diseased.
Yet I lie here
Soothed by a secret none but Mary knows:
There is a garden of acacia,
Catalpa trees, and arbors sweet with vines--
There on that afternoon in June
By Mary's side--
Kissing her with my soul upon my lips
It suddenly took flight.

Francis Turner
(traduzione di Fernanda Pivano)

Io non potevo correre né giocare
quand'ero ragazzo.
Quando fui uomo, potei solo sorseggiare alla coppa,
non bere -
perché la scarlattina mi aveva lasciato il cuore malato.
Eppure giaccio qui
blandito da un segreto che solo Mary conosce:
c'è un giardino di acacie,
di catalpe e di pergole addolcite da viti -
là, in quel pomeriggio di giugno
al fianco di Mary -
mentre la baciavo con l'anima sulle labbra,
l'anima d'improvviso mi fuggì.

Un malato di cuore
(Fabrizio de André)

Cominciai a sognare anch’io insieme a loro
poi l’anima d’improvviso prese il volo.

Da ragazzo spiare i ragazzi giocare
al ritmo balordo del tuo cuore malato
e ti viene la voglia di uscire e provare
che cosa ti manca per correre al prato,
e ti tieni la voglia, e rimani a pensare
come diavolo fanno a riprendere fiato.

Da uomo avvertire il tempo sprecato
a farti narrare la vita dagli occhi
e mai poter bere alla coppa d’un fiato
ma a piccoli sorsi interrotti,
e mai poter bere alla coppa d’un fiato
ma a piccoli sorsi interrotti.

Eppure un sorriso io l’ho regalato
e ancora ritorna in ogni sua estate
quando io la guidai o fui forse guidato
a contarle i capelli con le mani sudate.

Non credo che chiesi promesse al suo sguardo,
non mi sembra che scelsi il silenzio o la voce,
quando il cuore stordì e ora no non ricordo,
se fu troppo sgomento o troppo felice.

E il cuore impazzì e ora no non ricordo
da quale orizzonte sfumasse la luce.

E fra lo spettacolo dolce dell’erba
fra lunghe carezze finite sul volto,
quelle sue cosce color madreperla
rimasero forse un fiore non colto.

Ma che la baciai questo sì lo ricordo
col cuore ormai sulle labbra,
ma che la baciai, per Dio, sì lo ricordo,
e il mio cuore le restò sulle labbra.

E l’anima d’improvviso prese il volo
ma non mi sento di sognare con loro
no non mi riesce di sognare con loro.

Non so più chi sono, se figlio di Laerte o di ignoto pastore.

Non so se davvero ho accecato Polifemo o il vecchio Femino

avido d’oro e argento. Non so se ho amato sopra tutte Calypso,

Circe o Penelope o donne senza nome in antri e postriboli,

non so chi mi è figlio e chi meno. Non so se varcai le colonne

d’Ercole e se vidi una montagna altissima o se le varcai in sogno

tornando re o scudiero da Troia arsa per gloria greca, non so se vidi

le fiamme nelle notte del tradimento, non so se vi fu tradimento

alcuno. Nulla e tutto so di me ma tutto è confuso, oscuro nella mente:

verità e bugie, sogni e realtà si sovrappongono e si sostengono

a vicenda, come il bastone che mi sorregge a stento. Ma so che,

diventando del mondo, delle virtù e dei vizi esperto, tutto diventa

vero, anche il volo sulla Luna, anche l’essere tramutati in porci

e restituiti all’umana specie senza tradire la logica del cuore

e del sentire, senza inganno alcuno alla scienza e al sapere.

Avrebbe potuto fermarmi l’essere figlio d’un pastore o di nessuno?

Avrebbe potuto impedirmi l’onda alta del mare, l’arsura del deserto?

Avrebbe potuto legarmi a queste pietre la miseria e la cattiva sorte?

Non c’è mare che fermi l’uomo, non c’è sogno che non possa

essere catturato dalla rete, non c’è limite che non si possa varcare

con una picciola compagnia e con la lanterna che illumina

l’andare anche dell’ultimo mendico. A che serve dividere

verità e bugia, terra e mare? Non raccoglie forse il mare pioggia

tiepida, fredda, neve e grandine? Riesce poi anche il più saggio

tra gli uomini riconoscere nell’onda neve o grandine o sabbia?

Da millenni solco i mari, ho conosciuto uomini e ciclopi,

ne ho descritti i corpi, i sogni deformi, ma dentro ogni umano

bipede v’è un dio che respira e un demone che dorme.

Veste il dio spesso stracci e parla una lingua barbara di sale

ma anche il demone veste stracci e parla lingua barbara

non riescono forse più i mortali a distinguere il dio dal demone?

Sono demone io o forse dio? Sono re o mendicante, di Itaca

o di Creta? Son solo eroe o forse nelle pieghe della pelle

ho voglie e rimorsi non dicibili? Ospita il mio bene e sarò

un dio e allontana il male che dalle parole scende a terra.

LEO BOLLETTINI

Nuda da brividi                  

Scossa da brividi

rimane ferma

attenta ai movimenti

che la tratteggiano

e che scoprono come non mai

il nudo più intimo

in un chiaro scuro

mai così mondo

mai così livido.

***

Doble, rien                         

Stufa. Di te.

Del te senza te.

Nulla che t'assomiglia.

Rasenti con la persona lontana

l'immondo, l'indicibile.

Poi torni nei panni leggeri

che appaiono coprenti.

Ma il fatuo ha invaso

quel po’ di alma a cui prima 

si poteva allungare una mano.

Ora sei, non sei.

Nulla una metà.

Nulla l'altra.   

***

Finzioneillusione                                      

Ti guardo e mi emoziona la tua risposta.

Sono lì sciolto per un sorriso.

Ma presto, o forse tardi, m'accorgo

che così tutti si sentono.

Come su di uno schermo tuoi occhi puntano.

Compresa finzione d'uno sguardo, 

a rammentare la vista.

***

Prossimo presente 

Non vorrei

che tutto questo fosse solo

un bugiardo ricordo

infinitesimo

e che il dolce

e il piacere

amareggi.

C’è sempre, Vladimiro, nell’aria delle cose,

un non detto, una stretta di mano che parla

alla scorza, uno sguardo che non si perde,

e non servono altre parole, forse un caffè

di domenica mattina, prima di sbriciolare

il pane, e intendersi negli intenti,

essere uomini, essere liberi, essere nelle parole

come nelle nuvole, essere nel vivere,

essere vita sempre e a testa alta.

C’è sempre – noi lo sappiamo, vero Vladimiro? –

un inconveniente che può fermarci

per qualche giorno, distrarci dal mondo,

ma poi si riprende, comunque e sempre,

gambe in spalla, perché la morte

non può fermare chi cammina nella vita.

E camminiamo insieme...

LA DERIVA ETICA DEL PAESE

Stiamo assistendo da anni a qualcosa che forse anche i sociologi più attenti hanno sottovalutato e sottostimato: la deriva etica del paese. I fatti che le cronache delle gazzette stigmatizzano, non senza una certa pruderie, stanno producendo uno strano effetto, spesso opposto a quello che molti si sarebbero aspettati. Anziché montare l’onda dell’indignazione – come dovrebbe essere in paese civile –, monta un’ondata di simpatia/invidia per il premier e la sua cerchia di fedelissimi.

Non è in sé importante se le accuse, più o meno velate, verranno provate o smentite da indagini giudiziarie et similia, ma è importante sentire i commenti della gente. Contrariamente a quanto ci si aspetterebbe è scattato un senso di simpatia per i presunti stravizi del premier. “Che c’è di male se un settantenne si accompagna con una sedici-diciassettenne?”, “Che c’è di male se le riunioni politiche vengono allietate da giovani donne che dietro pagamento intrattengono sessualmente i partecipanti?”, “Magari avessi io 2/3000 euro per scoparmi una così!”, “Ma è normale se una ragazza vuol fare televisione che debba passare per più di un letto!”, “Le ragazze sanno che se vogliono far strada devono darla via”. Non sono estratti di uno stupidario maschilista ma frammenti di un discorso da bar, trascritti letteralmente (sono state omesse solo le bestemmie, usate come intercalari, ed edulcorate alcune espressioni): la cosa più inquietante è che le poche donne presenti a questo sfoggio di erudizione annuivano e sorridevano – alcune erano giovani, probabilmente maturande o universitarie, altre signore sorrette da cure estetiche e dall’età imprecisabile.

Quando il discorso è poi passato sugli extracomunitari ho creduto di ascoltare vaneggiamenti himmleriani in idioma italiota. “Bisogna sparare sulle barche che arrivano (bestemmia omessa)”, “Hanno rotto i coglioni tutti questi negri, marocchini, albanesi e romeni, se ne devono tornà a casa loro (altra bestemmia)”, il più intellettuale del gruppo aggiungeva che “se vogliono stare qui, devono lavorare e starsene a casa e non devono rompere le scatole alle nostre donne” e giù una casistica di mascalzonate commesse da extracomunitari e di vendette consumate al di là del bene e del male, nel silenzio della valle del Tevere.

Quello che inquieta è che questi discorsi non sono fatti da fanatici fascistoidi ma da persone “normali”, che si definiscono e spesso votano in direzioni diversi, pur condividendo una visione di questo tipo.

La cosa in sé non fa statistica, ma anche in altre parti mi è capitato di sentire, con termini più o meno simili, identici discorsi. Soprattutto – e questo mi fa molto male – mi è capitato di sentirli da ragazzi, da studenti e studentesse, anche diligenti.

Cosa è successo in questo paese negli ultimi anni? Cosa ha trasformato un popolo povero ma virtuoso in un popolo rotto ad ogni basso compromesso? Cosa ha prodotto questo cambiamento che chiamare antropologico sembra un eufemismo?

Abbiamo assistito, nel silenzio assenso della politica, all’affermazione di una dittatura televisiva (non intendo con questo alludere alla concentrazione di reti televisive nelle mani del premier, ma ad una dittatura della televisione come unico ente educativo o dis/educativo). La dittatura si è imposta approfittando di un vuoto di cultura, di una recessione del pensiero, di un’incapacità delle istituzioni tradizionali a rappresentare il futuro e la progettualità esistenziale. La dittatura della società dei consumi è solo un epifenomeno di un sistema molto più articolato e composito. Consumare equivale a distruggere, a usurare il mondo attraverso i prodotti, ad annichilirlo, quasi in una prospettiva di lento ma inesorabile suicidio collettivo. Ma questo – di per sé già drammatico – non spiega tutto. Il consumo, non moderato da fonti educative, spinge ad un’ingordigia che non ammette repliche e limiti. Tutto, attraverso il possesso della moneta, si può e si deve consumare, in una specie di apoteosi dell’ego assassino. Il possessore di moneta – non importa come ottenuta – assurge al ruolo di un semidio – o vero e proprio dio – e come tale impone il suo volere/potere. Essendo tutto monetizzato, tutto può essere acquistato: giovinezza esteriore, donne, ville, suv, voti, ecc, tutto è disponibile e niente è precluso. Questa logica non è frutto esclusivo di questa epoca: è sempre esistita in quasi tutte le civiltà, il fatto inedito è che sia stata fatta propria dalle cosiddette categorie subalterne e additata come meta da raggiungere, a tutti i costi (la legalità, base di ogni stato moderno, è diventata un peso illiberale!).

Inedito, ma non troppo, è anche il rapporto tra la società onnivora e la Chiesa. Questa, per secoli, semplificando, ha svolto una funzione di moderazione degli appetiti umani, attraverso una pressione morale che si pretende universale. In termini astratti e concettuali la pressione morale non si è alleggerita, si è fatta anzi, con l’avvento al soglio pontificio di Ratzinger, ancora più integralista. La realtà però si discosta dai propositi: paradossalmente i difensori ufficiali del cattolicesimo appartengono a categorie che sono fuori dalla Chiesa in quanto divorziati (Casini e Berlusconi) e appartengono, almeno il secondo, ad una categoria che nulla ha a che vedere col cristianesimo ma ne è anzi l’esatta antitesi. Anche i miei avventori del bar sono buoni cattolici: conoscendoli so che vanno a Messa la domenica, che prendono l’eucarestia, che hanno saldi – a parole – i principi del cristianesimo e che raccolgono pure somme da destinare alle missioni. Si tratta di un caso di schizofrenia di massa? Non credo proprio. La Chiesa è vista – oggi come mai prima – non tanto come casa del cristianesimo ma come istituzione, come fonte di potere e di legittimazione. Basta aderire esternamente a quelli che sono i dettami della religione per essere investiti della “simpatia” ecclesiale. Basta osservare una condotta pubblica – poco conta quella privata – irreprensibile e si è considerati “buoni cristiani” e si destinati ad usufruire della bontà del clero italico (non tutto, per fortuna!).

Si finisce per constatare che c’è una strana identità tra i sostenitori dei valori cattolici e dei valori dell’ego assassino. Naturalmente tutto questo non suscita indignazione perché la dignità presuppone una considerazione etica del rapportarsi col prossimo e col mondo tutto e l’ego assassino prescinde da ogni etica, da ogni astrazione morale, chiuso com’è nel culto di sé.

Altra istituzione che avrebbe dovuto contrastare questo avvento dell’ego assassino è la scuola. E qui siamo alle dolenti note. La scuola purtroppo non forgia più la società, ne va al rimorchio. La sua scala di valori è considerata inadeguata coi tempi: richiede sforzo, fatica, applicazione, sacrifici per raggiungere risultati che spesso si possono raggiungere percorrendo altre strade, cercando scorciatoie socialmente non più condannate.

“Perché impegnarsi a scuola per raggiungere un diploma o una laurea che mi permette di accedere a un lavoro che mi darà appena da vivere quando posso con un po’ di scaltrezza raggiungere posizioni economiche ben più ragguardevoli? Perché sfinirsi nello studio quando sapersi vendere vale più di quanto si sappia fare?”

Sono domande che echeggiano nelle aule scolastiche, domande che nascono nelle case, nelle strade, nei bar, nei luoghi di ritrovo e che sono figlie di una società senza più etica, senza più senso della responsabilità.

La scuola, tranne rare eccezioni, è incapace di fornire risposte che motivino scelte esistenziali e sociali diverse, e si limita a un gioco delle parti spesso inquietante: lo studente finge di interessarsi a cose che l’insegnante ritiene basilari per la costruzione di un progetto di vita e l’insegnante finge di credere alla lezioncina imparata a memoria. Ma se poi si chiede ai ragazzi cosa mai hanno avuto dalla scuola, la risposta, quando è sincera, è inquietante: “Nulla!”. Come se non bastasse, la scuola è vista, dai cultori dell’ego assassino, come un peso, una istituzione costosa, ingombrante e spesso inutile in quanto non sempre in linea con la de/costruzione in atto. Nella scuola quindi si annidano forme di resistenza – sempre più flebili, a dire il vero – al nuovo progetto post/umano.

Parlare di etica, quindi, espone solo al riso dei più. Eppure senza etica non esiste struttura umana in grado di sopravvivere.

Enrico Cerquiglini

ERMINIA PASSANNANTI

La soffitta

I.

In alto com'era non si riusciva

a guardare fuori. Una soffitta

chiusa nella luce.

In modo che un domani,

abbiate o non abbiate voglia

di dire che avete visto qualcosa,

non avrete comunque visto niente:

niente vedo, niente descrivo.

Era una stanza più o meno come questa.

Le mattonelle si somigliavano abbastanza

anche se erano di migliore foggia.

C'era un bel letto e tutto quanto occorre.

Ma le finestre spioventi e il soffitto

a travi alla maniera americana

ancora li contesto.

II.

Come dicevo, i pavimenti erano a posto,

era la volta del cielo discutibile,

con quelle scure travi degradanti.

 vero, potresti immaginartela elegante. Ma per me

non lo era. Non mi piacevano quelle travi scure,

quella volta così bassa che si sentiva sopra il cielo.

Ci dava segni del suo arrivo -

l'arrivo del vento, della pioggia,

si sentiva distintamente....

Ci ho abitato lassù, ma ci stavo male,

me ne volevo andare.

Si diceva che la mia stanza a pianterreno fosse brutta.

III.

Credevano invece bella la soffitta. Bella, perché?

Perché si sentiva l'incombenza del cielo,

l'arrivo del vento, della pioggia?

Il mare, addirittura?

Si, il mare che normalmente é in basso

lo sentivi lassù in alto.

Cosa credi ci sia di tanto bello!

La solitudine. L'altezza.

IV.

C'era, in una luce bianca, quell'altezza immensa,

e il mare che si sentiva arrivare

di lontano con un rumore monotono di onde.

Stando ad altezza naturale a livello stradale,

come poteva sentirsi lassù in alto, il mare?

V.

Cercheremo di chiarire questo punto.

Avvertivo distintamente il ritmo di un respiro

sorgere fino all'ultimo piano. Mi dava fastidio.

Si, che me lo dava....

VI.

Lo sentivo. L'ho sentito tante notti, il mare.

Stava in alto, più in alto delle nubi,

quel movimento monotono di onde,

quel rumore costante. Ho ascoltato

le gocce di pioggia,

la conversazione del cielo.

Qui a pianterreno non si sente.

Come andò a finire quella storia?

Non mi ricordo. Non ne ho memoria.

Non ricordo più niente.

So soltanto che non mi andava

di vivere in soffitta.

Dal pianterreno all'ultimo piano, ce ne vuole!

VII.

Avevi la sensazione di trovarti nel vuoto,

quando ascoltavi il ticchettio della pioggia in solaio.

Avevo sistemato le mie bambole in un angolo

dove degradava una trave. Era talmente basso

che quando dovevo andare a prenderle

picchiavo sempre la fronte. Tu ci sei stata, lassù,

sai cosa si prova ad andare dal massimo al minimo,

dal minimo al massimo...

VIII.

Poi c'era, in quella grande stanza, un tale puzzo!

Era tutto diffuso nell'ambiente. Lo sentivi dappertutto

e lo trovavi da nessuna parte. Però c'era.

C'erano angoli remoti e incresciosi.

Si dice sia incresciosa la mia casa a pianterreno.

IX.

Lo ammetto. Ma per me é molto più incresciosa quella stanza

che confina con il cielo.

Ti ci senti morire, anche se é più bella ed ha

un pavimento più solido di questo, opera

di un piastrellista ben pagato, a un altezza che dio lo sa!

X.

Rumori non ce n'erano, eccetto il ticchettio

della pioggia che cadeva obliquamente

sopra i vetri. Quando pioveva non mi piaceva starci.

Di notte temevo di precipitare.

Temevo che quelle quattro mura incollate

venissero meno, che le pareti si aprissero

e tutta la struttura andasse a monte.

Se capitombolavi di sotto, e con te

capitombolava l'intera soffitta, certo

finivi dabbasso. Tutte le case danno sensazioni

d'inferno, e ad ogni altitudine. Se accade

qualcosa, accade inesorabilmente.

Qualcosa si deteriora, come é successo a me.

XI.

Ma come può accadere?

Cercheremo di chiarire anche questo.

I pavimenti d'oggi sono teneri, eccetto quelli in soffitta.

Lassù solo le travi sono tenere. Tenere come fuscelli.

Tenere come sono teneri i pavimenti d'oggi.

XII.

Nella mia casa a pianterreno temo crolli

il palchetto in cucina.

Mi vibra sotto i piedi. Eventualmente,

potrebbe sprofondare. Una tale disgrazia

può accadere a qualsiasi latitudine a livello del mare.

Che senso ha in alto il cielo

se sotto il pavimento cede?

XIII.

Sotto i piedi il pavimento perde consistenza

perché in alto il cielo crea vibrazioni

che lasciano a desiderare. In questa casa

a pianterreno non si ha alcuna

sensazione di turbine. Ma in fondo manca

anche qui qualcosa.

La solitudine. L'altezza.

XIV.

Non mi porterò mai più su quella traiettoria.

La mia coscienza si perde

in un mondo dell'aldilà dove ho a che fare

con gli spiriti dell'aria e dell'acqua

pur non essendo in alcun modo religiosa.

XV.

Se mi rivolgo a Dio, e poi questo Dio io non lo adoro,

mi viene a mancare sotto la struttura. Parlo

della disposizione delle cose senza chiarire niente.

Ad esempio, la mia buona reputazione

mi é stata defalcata da un' ignobile, e non mi va, la storia.

Chi lo decide se sono o meno religiosa?

Se vado in chiesa, mi si dice che lo sono.

XVI.

Non ci vado perché temo sprofondi su se stessa,

che sprofondi sulle mie esigenze, comunicando

a pianterreno molti dubbi. Dubbi vibranti

tra il cielo e la terra. È proprio come muoversi

camminando con i piedi nella merda.

1993